Для многих людей популярная музыка никогда не была источником глубоких смыслов как, например, рок или бардовская песня.

«Попса» скорее служила фоном для повседневной жизнедеятельности. Между тем культуролог Дарья Журкова в книге «Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох: 1980-1990-е» проводит масштабное исследование советской и российской популярной музыки, показывая, что она в полной мере отражает социальный и политический контекст непростой эпохи в истории как канувшего в Лету СССР, так и современной России. Одна из глав посвящена музыкальным видеоклипам 90-х и как шоу-бизнес в противовес жизнерадостной установке советской эстрады, отражал внутренний пессимизм, конфликты и болезненность новой эпохи.

Скорость монтажа и темпоритм музыки

Характерная примета видеоклипов 1990-х годов – существенное увеличение скорости монтажа. С одной стороны, это можно объяснить желанием использовать по максимуму технические и финансовые ресурсы, оказавшиеся в распоряжении клипмейкеров. С другой стороны, вслед за увеличением скоростей обыденной жизни многократно увеличивается и средний темп поп-композиций, за которым, в частности, пытается поспеть монтаж видеоклипов.

Взаимодействие темпоритма музыки и движения видеоряда строится несколькими основными способами. В первом темпоритм музыки подчеркивается за счет внутрикадрового движения; самый популярный прием в этом смысле – всевозможные танцы. С этой же целью в клипах может фиксироваться сам процесс исполнения музыки (игра на музыкальных инструментах), а также прыжки, бег и различная жестикуляция.

Новое понимание тела

Вполне закономерно, что в девяностых отечественные клипы переживают танцевальный бум. Практически в каждом видео присутствуют движения, пусть далеко не всегда умелые и уместные, часто скопированные («Кармен» – «Лондон, гудбай!») с западных образцов или пародирующие их (Татьяна Буланова – «Мой ненаглядный»). Ключевой фактор тут – новое понимание тела как самодостаточного сексуально-притягательного объекта, воздействующего на инстинктивный уровень зрительского восприятия: отечественная клиповая индустрия как бы заново открывает для себя и своего потребителя архаический пласт взаимодействия звука и действия.

Во втором способе для визуальной фиксации темпоритма музыки активно используются монтажные склейки. И если в традиционном кинематографе мастерство монтажера традиционно заключается в незаметности склеек, то в клипах, наоборот, переход от одного кадра к другому часто подчеркивается и совпадает с метром песни. Например, в клипе группы «Иванушки International» на песню «Вселенная» каждые четыре такта регулярно отбиваются монтажными вставками с разбегающимися цветными лучами. Склейки отчасти структурируют перенасыщенный компьютерной графикой и космическими образами видеоряд, визуально привязывают его к ритму звучащей музыки.

Естественность и технологичность

В клипе Дмитрия Маликова на песню «Нет, ты не для меня» видеоряд следует за ритмической структурой песни сразу на нескольких уровнях, но прежде всего с помощью монтажа. Кадры резко сменяют друг друга – в некоторых случаях этот прием усиливается затемнениями и титрами.

Визуальное пространство клипа «выложено» в виде черно-белых квадратов шахматной доски; периодически среди них вспыхивают красные квадраты, четко совпадая с ритмическим акцентами в песне. Наконец, персонажи клипа импульсивно размахивают руками, отмеряя движение музыки внутри кадров. При этом фигурирующие в клипе «настоящие» музыканты, играющие на классических скрипках и виолончелях, загримированы под мимов и почти не двигаются: естественные движения нарочито минимизированы в пользу технологических.

Движение по кругу самолюбования

Третий способ взаимодействия музыки и визуального ряда связан с характером движения камеры. И если монтажные склейки структурируют развитие музыки по вертикали (метроритм), то характер движения камеры порой пытается передать горизонтальное (мелодическое) развитие музыки. Показательный пример – клип Ирины Салтыковой на песню «Голубые глазки».

На протяжении всего клипа камера постоянно двигается по кругу, изредка меняя направление: операторский прием, который в каком-то смысле созвучен музыке с ее предельно простой мелодической структурой, состоящей из многочисленных повторов. Песня как бы замыкается на саму себя – так же, как закольцовывается движение камеры.

В конечном итоге эти приемы оказываются адекватной манифестацией самолюбования, которому, по сути, и посвящен клип.

Все его герои чувствуют себя моделями, находящимися на подиумах, и провоцируют на вуайеристскую позицию своих потенциальных зрителей; для усиления эффекта крутится не только камера, но и сами подиумы.

Оба этих приема – непрерывного внутрикадрового движения камеры и самолюбования – доведены до предела в клипе на песню Валерия Меладзе «Девушки из высшего общества». Весь ролик снят одним кадром, в котором проходит бесконечная череда девушек; у каждой из них – свое определяющее действие, которым поглощена героиня (гадает на ромашке, читает книгу, рисует себе усы, пьет шампанское, красит ресницы и так далее). Постоянное перемещение камеры передает ощущение непрерывного, бесконечного течения музыки и в то же время – неисчерпаемости женских типажей. За ритмическое структурирование видеоряда отвечает сам певец, который плавно перемещается на заднем плане параллельно камере и старательно покачивает головой в такт музыке.

Клиповое мышление

Наконец, четвертым и, пожалуй, основным способом соотнесения темпоритма музыки и визуального ряда клипа является скорость монтажа. В отличие от техники монтажных склеек в данном случае совпадение музыки и видеоряда должно прослеживаться не столько в метрическом, сколько в темповом измерении: речь идет о поиске общей скорости движения внутри кадра и музыки.

При этом в 1990-е годы, когда отечественный шоу-бизнес только осваивал новую форму музыкального видео, клиповый монтаж был, как ни парадоксально, крайне предсказуемым в своей хаотичности и очень опосредованно соотносился с темпом музыки. Дело доходило до того, что скорость монтажа оказывалась самоцелью и совершенно отрывалась от характера музыки (Александр Каштанов – «Холодный ветер»).

Вместе с тем встречались весьма нетривиальные способы соотнести скорость видеоряда и темпа песни. Один из них можно увидеть в клипе на песню Анжелики Варум «Зимняя вишня». Скорость движения в кадре выстраивается в этом клипе на двух уровнях сообразно скорости двух музыкальных «слоев» песни. Очень быстрому биту соответствует эффект ускоренной перемотки (таймлапс) в кадрах проезда певицы – или героини, которую она играет – по ночному мегаполису в машине; подчеркивает пульс песни и дергающаяся камера.

С другой стороны, мелодия песни развивается относительно неспешно – и этому темпу соответствуют длинные, как бы зависающие в пространстве крупные планы героев клипа. Все эти эффекты были бы не более чем аттракционом, если бы не слова песни, в которых также зафиксированы две прямо противоположные концепции времени. В куплете поется: «День за днем, из года в год ускоряет время ход». Припев повторяет: «Некуда спешить, ночь – одинокий плен, / И ты не ждешь от жизни перемен». То есть в тексте присутствует и понимание скоротечности жизни, и усталость от ощущения застывшего, непреходящего времени. Смена темпов в клипе работает на ту же двойственность: какие-то моменты наполнены мирской суетой, другие – «остановлены», растянуты.

Визуальные эффекты и умонастроение эпохи

Анализируя значение цветовой гаммы в музыкальных клипах, Кэрол Верналлис обращает внимание на то, что «эстетическая теория определяет и музыку, и цвет как язык эмоций». Далее исследовательница уточняет, что «некоторые цвета [в клипах] ассоциируются с эпохами – неон 1990-х против пастельных тонов 1980-х, – а другие цвета связывают с музыкальными жанрами. Долгое время клипы альтернативного рока отличались очень насыщенным зеленым и синим цветом». В российском же музыкальном видео 1990-х годов самыми популярными цветовыми кодами были сине-голубой и черно-белый – причем вне зависимости от жанра.

Так, сине-голубые фильтры активно используются в клипах ультрамодных молодежных поп-групп («Гости из будущего» – «Беги от меня», Hi-Fi – «Не дано», «Иванушки International» – «Кукла»), эпатажных шоуменов (Шура – «Отшумели летние дожди», Борис Моисеев и Николай Трубач – «Голубая луна») и «классических» эстрадных певиц (Анжелика Варум – «Художник, что рисует дождь»). С черно-белой гаммой все обстоит примерно так же: к ней обращаются и начинающая Валерия («Самолет»), и уже состоявшаяся Татьяна Овсиенко («Вечер»), и экстравагантная Линда («Ворона»), и традиционалистский Владимир Пресняков–младший («Странник»), и оптимистическая поп-группа «Амега» («Лететь»), и пессимистическая рок-группа «Сплин» («Орбит без сахара»).

Чтобы все текло

Еще одной важной визуальной приметой отечественных клипов 1990-х годов является обилие воды в кадре. Она может проливаться с неба в виде дождя (Шура – «Отшумели летние дожди», «Восток» – «Только дождь»), капать с потолка (Леонид Агутин – «Летний дождь»), заполнять пол в студии («Иванушки International» – «Кукла», «Нана» – «Прикинь, да»), струиться по стеклу (Анжелика Варум – «Художник, что рисует дождь») и даже литься потоком на голову солиста (Сосо Павлиашвили – «Я и ты», вышеупомянутый «Странник» Владимира Преснякова). В большинстве случаев такие клипы оказывались прямолинейной визуализацией текстов песен и передавали сквозящую в них экзистенциальную «подвешенность», отражали одну из граней нестабильного, полного катаклизмов времени.

Клишированность «водных» визуальных эффектов даже вышучивали в юмористической телепрограмме «Оба-на!». В одном из выпусков Игорь Угольников, загримированный под Элвиса Пресли, выступал от имени музыкального продюсера с советами начинающим поп-звездам.

В видеоклипах всегда должен быть фильтр либо голубой, либо зеленый; женщины должны быть всегда только рыжие, обязательно вентилятор крутится, и вода – лучше ведрами, много воды, чтобы все текло...

поучал он.

Такую популярность этих приемов можно объяснить по-разному. Российские клипы редко обнаруживают взаимосвязь, подмеченную Кэрол Верналлис, которая писала о том, что в черно-белом видео «тембр музыки может проявляться менее ярко» (пожалуй, отчасти соответствует этому тезису «Вечер» Татьяны Овсиенко). Также можно вспомнить, что большинство поп-песен девяностых написаны в миноре и что у этого обстоятельства есть экстрамузыкальные причины.

Отражение эпохи

На мой взгляд, визуальные эффекты, так же как и музыкально-выразительные средства этих песен, становятся неосознанным выражением определенного мироощущения эпохи. За синими и черно-белыми фильтрами, за бесконечными осадками скрывается чувство необъяснимой и непреодолимой тоски, отчаянной безысходности, подвешенности в неизвестности, неуюта и холода. Так индустрия поп-музыки завуалированно вторит умонастроениям эпохи. Формально звучащие песни и демонстрируемые видеоклипы совсем не об этом, но их общая музыкальная и визуальная тональность набирает критическую массу и становится психологической характеристикой исторического периода. Визуальные эффекты отражают внутренний пессимизм, невозможность преодоления конфликтов и бессознательной усталости.

Собирательный образ героя на российской поп-сцене того периода тоже отражает это мироощущение. Он нерешителен, инфантилен, изломан; его экстравагантность похожа на способ защиты от непредсказуемой окружающей действительности; его эпатаж как бы помогает не замечать уходящую из-под ног реальность. Яркий пример подобной двойственности – образ Шуры: с одной стороны, разодетого в пух и прах паяца-гомосексуала, а с другой – беспризорника с выбитыми зубами.

Таким образом, за модными визуальными трендами оказываются спрятаны более глубокие подтексты, характеризующие свое время. В противовес жизнерадостной установке советской эстрады нарождающийся российский шоу-бизнес играет на болезненности новой эпохи и, сам того не желая, отражает ее суть.

Подробнее читайте: Д. Журкова. Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох: 1980–1990-е.  — М.: Новое литературное обозрение, 2023 г.